全国文物鉴定委员会委员、原广东省政协委员、广州市文史馆馆员、著名书画鉴定家、书法家苏庚春先生因病医治无效于2001年12月23日逝世，享年78岁。

　　苏庚春先生生前为广东省文物鉴定站副研究员、广东省博物馆顾问，一生从事书画鉴定与研究，为国家鉴定、征集文物数十万件，并为文博界培养一批鉴定人才。他的著述主要有《明清以来书画鉴定家选》。苏先生生前在《中国文物报》开设的《犁春居书画琐谈》专栏，其遗作由朱万章先生整理，继续刊登，并在本网连续发表，以志纪念。　　　　（jy)

犁春居书画琐谈

苏庚春 著 朱万章 整理

　　按：苏庚春先生是当今著名书画鉴定家，全国文物鉴定委员会委员，在书画鉴定界早已有口皆碑（在书法、篆刻方面亦卓然成家）。长期以来为国家博物馆、美术馆等收藏单位征集、鉴定书画文物数万件。但其著述一直鲜为人知，其实他著有《中国绘画艺术辑略》（未刊稿）、《明清以来书画鉴定家选》等，近百万言，对中国书画收藏、鉴定及中国美术史研究均具有开创之功。近年来，他将在鉴定实践中的心得、掌故等或述诸笔端，或口述由我笔录，成为一篇篇微言大义的妙文。为使更多的书画界同好能了解、分享苏先生书画鉴定之精髓，现征得苏先生同意，由笔者整理，并按内容加上小标题，结集而成《犁春居书画琐谈》，陆续发表，以飨读者。文后注解亦为笔者根据苏先生口述实录。

——辛巳仲春眉州后学朱万章附识于羊城之聚梧轩

（一）关于先师韩慎先

　　我的书画鉴定生涯是与先师韩慎先分不开的。

　　韩慎先*，原名德寿，号夏山楼主。其父曾做清末宫廷小吏，喜爱文物。他幼时即随父游览于厂肆，当时尚蓄一小辫，故有人称韩小辫；他居长，人官称为韩大爷。他博学多能，除对书画精通外，尚能识别瓷、铜、玉、砚等项。对诗文、书法也自有独到之处；在京剧方面，嗓音极好，专攻老生，有余（叔言）派韵味；自己又会拉胡琴，晚年天津名票多拜于门下。如果说是夏山楼主的学生，就会走到哪，都能吃得开。韩老晚年主要研究书画和教学生。他也抽大烟（鸦片），钱这手来，那手就去，能挣也能花。因而他一生没有积蓄，可以说极为清贫，死后还欠下了多人之债（我就是其中的一个）。我与韩老结识，先是由鉴定书画，后来是通过唱戏。他作我的琴师，他说我嗓子好，有"云遮月"之味，一定要比鉴定字画更红，叫我学唱戏，可是经常向他把我会的戏唱过后，他说，全对，也全不对，假如要教我，比教不会唱的更难。因为这时我已经唱的有自己的一套了（自己的辙），改起来是较为难的。后来，我就知难而退了，还是搞我的鉴定字画本行吧。

　　学习鉴定字画，韩老师告诉我，第一要有好记忆力，如没有好的记忆力，那一定学不会，这是个根本，沾事则忘，那就学不了鉴定；第二要熟悉历史和历代有名的书画家；第三要真假好坏都得看，有比较才有鉴别。

　　有一天去韩老师家，房中挂着一幅郑板桥的墨竹，他说：郑板桥是用画法写书，书体叫"乱石铺街"，字体中有的笔画象竹枝和兰叶；画竹的特点是竹叶比竹枝要宽，每一幅单看是"个"字，整看也是"个"字；画石头不点苔。他的署名"燮"字，从"火"字多数是真，从"又"字多数是伪。

　　一天就让学这么多，以后要学，每学一"招"要付十元。"钱我不要，凑多了咱们拿这钱去吃饭，这样你会印象深，能记住。" 我原住北京，每个月有时去天津两次或一次，每次去了都会学个一两"招"。这样时间长了，又通过自己在实践中有所领悟，慢慢也就积累了一些这方面的知识。现在就把所知道的有关书画鉴定方面的"招"数记录下来，因为是随想随记，故可能很是杂乱无章。 * 韩慎先与张珩、谢稚柳同为建国后首批书画鉴定小组成员，卒于1960年，北京人，久居天津，曾供职于天津艺术博物馆，任副馆长。

（二）关于古代书画家的署名

　　唐伯虎(唐寅）的署名，"唐"字多是用一竖连"口"字，用一横连"口"字的多是有问题。

　　仇英，署名"實父"的"實"字，真迹者，宝盖下要写成"由"字。

　　董其昌在书画上面的署名是，字不"玄宰"，画不"其昌"，画上多是不画人。岭南山水画家谢兰生署款时则是，字不"里甫"，画不"兰生"。

　　文征明的早年名文壁，但"壁"字一定要从"土"，从"玉"字者皆伪，四十七岁后则不署"文壁"之名。他署名时，多是不写姓，只写"徵明"两字。因此，后人不写姓者，说是学的文征明。另，文征明用的名章，不管字写得多大，皆用小章的多。

　　王时敏到了晚年，其真迹者，署名时一定是斜的，从右往左斜，不斜者多是他的儿子王撰代笔。

　　晚明时期书法家爱写条幅一行半，多是七言诗两句，或五言诗两句。

　　明代画家题字署款的方式习惯是把"写"字放在款识的前面，如："崇祯十年春日写，张宏"。

　　明代书法家张瑞图流传下来的书法作品中极少有写上款的，有之，则多数皆伪。

　　八大山人朱耷的署名，七十岁以前，"八"字是写成"> <"，七十以后则写成"八"。

　　高其佩是指画大家，他也能用毛笔画细笔楼阁。他的署名，多是在作品上题小字，题大字者伪作居多。

　　蓝瑛到了晚年，落款"蓝瑛"的"瑛"字，本是"玉"的旁，但他只写一竖就代表"玉"字了。

　　清代画家袁江与袁耀有说是叔侄，又有说父子，终归如何，尚弄不清。他俩的作品上，从来没有写朝代，只写干支，因此是清朝（康熙--乾隆）哪一代的，也还不清楚。

　　李鱓的署名，晚年（约五十以后）即乾隆十七、八年时，"鱓"字从"角"边，在此以前则从"鱼"边。

　　何绍基的署名，晚年行书的"基"字，第八笔是用点，不拉捺。生平写对联，从不重文。

　　伊秉绶的署名"绶"字，"綬"第三笔不写一点，用"受"字的宝盖点来代替。

（三）印章发展概略（上）

　　按：这篇文章作于1980年，原题为《印章概述》，现征得苏先生同意改为今名。其中个别用语作了增删。

　　——辛巳暮春后学朱万章附识

　　书画鉴定中，印章是重要的辅助依据之一。要了解印章的奥秘，必先了解其发展历史。

　　我国印章的发展有悠久的历史，据目前可靠的材料来看，远在三千七百年前的殷代便盛行了刻字（甲骨文，是在龟甲和兽骨上刻文字记录生活所用，笔划尖锐锋利，结构秀劲简古），由是便成为治印的开端。到了周代，以青铜质为主的印章（那时印章称玺，多写作"鈢"，现在把这类印章称为"古玺"）在上面刻铸的文字是那时应用的"籀书"（籀书，又名大篆，周代周宣王时的大臣太史籀看到古文字过于简单，数目太少不便应用，于是把它加以整理，并增加了一些，便成了"籀书"），和周代青铜器以及石鼓文上的文字基本相似。古玺大、小及各种形状都有，大者二三寸，小者二三分，有白文、朱文两种。

　　秦代是由"籀书"演变为"秦篆"（即篆书）的时期，印文多为"篆书"。篆书，又名小篆。由于晚周时期的文字现象混乱，诸侯列国各自创造文字，互不相通，秦始皇统一天下后，命其大臣李斯根据当时的文字加以整理创成了小篆。现在所见秦代的钟、鼎、泉币、度量衡、碑版、刻石、瓦当等上面的文字多为小篆。当时对印章的名称也不一致，帝王称之为"玺"，大臣以致平民称之为"印"，因此印的名称是从秦代开始的。

　　常见的秦印大致有三种：第一种尺寸较大（皆白文），带有田字边框，或双田字边框，官私印都有；第二种印尺寸较小（约三公分），印文朱白均有，以朱文居多，有的近似"籀书"，也有篆隶的，多为周末秦初在秦代文字未统一前的"私印"，故名"周秦小玺"；第三种为长方形，白文居多，带有日字边框，叫"半通印"，还有的是圆形印、椭圆印，个别也有朱文的。

　　汉代印章达到灿烂兴盛时期，以白文居多，由小篆演变为"缪篆"（又名摹印篆、汉篆。还有一说，缪篆是当时一种刻印章用的书体；或有解释缪字的意思说，"一曰绸缪也"，绸缪就是纠缠或束缚重叠，象根绳子缠绕在一起。但在汉印中所见到的篆体多是平直方正，与绸缪意思不大合）。缪篆的篆法平直方整近似隶书，浑厚多姿，外拙内巧，富饶情趣。还有一种是"急就章"，多半是军用官印。当时来不及从容制作，由专业工人刻凿速成。这种印章的刀痕显明，笔迹锋利，不加修饰，歪歪斜斜，又别具风趣。

　　汉代的"私印"种类较多，从印文制作来看，有白文、朱文、朱白文相间、回文等；从形式来看，有一面印、两面印、多面印、母子套印、巨印等；从字意来看，有姓名印、别号印、吉语印等。 后人这样评论秦汉印，"刻印，其篆刻别具天趣胜人者，惟秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠹，胆敢独造，故能超出千古……"

　　魏晋六朝时代继承发展了秦汉印的优良传统，并发展了多字印（一般所指之汉印是连六朝印也包括在内的）。

　　封泥印是印章的副产物，自从有了印章，封泥便应运而生。因为古时的印泥没有现在所用的红色油质印泥，而是用胶质的泥土来盖印，用在封缄上，和现在的火漆相似。因为泥质坚固，传流到现在还不坏，可以用墨拓下来，作为考证学习之用。盖封泥用的印章多半是白文，印成封泥后，便翻白成朱，笔划更加清秀圆润，边沿的式样也是自然形成的。使整体古朴别致，别开生面，增加了印章的浓厚趣味，为刻制印章提供了重要的学习材料。

　　隋唐印章是由于当时执政者主张用大印，有的官印面积将近四寸之大，全用朱文，随意将印文弯曲折叠，大兴所谓"九叠文"（又名上方大篆），这种九叠文有的把字形改变，是极为难识的。

　　宋元以来，继承了前代的发展，印章又逐渐为贵族和士大夫所重视，把刻印也列为艺术的一个门类，如宋代皇帝书画家赵佶（宋徽宗）在提倡书画方面还编辑了《宣和印史（谱）》，传为艺林盛事。特别是在这一时期，无论书画家、文学家以及收藏家，都多把印章以及花押印、收藏印、斋馆印等用在文艺作品上。自此以后，印章的用途，也就开始由实用走向艺术的道路。

　　自有印以来，用作印章的材料多是些硬度相当高的金属品（如铜、金、银、玉石、象牙、兽角等），并由专业的刻工来刻铸。这样一直延续到十六世纪中叶，基本上没有多大的改变。后来到了十八世纪，金石学盛行，和铜器、碑版、玺印的搜辑、传播很快在文人中促成了篆刻艺术发展的高潮。更要提出的是元末画家王冕（字元章）创用青田花乳石自刻印章后，文人也才开始完全脱离了与专业刻工的合作。随后，研究篆刻的文人纷纷向王冕学习，以脆柔、细腻的花乳石代替了涩坚难刻的硬质印章，有利于篆刻艺术的迅速发展，这是有史以来很大的变革。

（四）印章发展概略（下）

　　明清时代的篆刻艺术更为兴盛，派别众多，名家辈出，艺术家们发挥了高度的智慧才能。如江南的文彭（字寿承，号三桥，文征明之子），他的学生何震（字主臣，号雪渔），他们的治印得六朝苍劲古朴之气，二人的篆刻优点是：用涩刀来摹仿汉印，在摹古的基础上力求翻新，并改变了唐宋以来流传的呆板习气，从而开展了篆刻艺术正确发展的道路。

　　十六世纪初期，徽派篆刻家程邃（字穆倩，号垢道人），是位书画家，在篆刻方面探讨汉印，能自见笔意，擅名当代。稍后则有巴慰祖（字雋堂）、胡唐（又名长庚，字子西）、董洵（字企泉，号小池）、王声（字振声）等名家，都是远追秦汉、自出新意的高手，比之何氏又有新的成就。当时有人称赞他们有的作品"秦圆汉方"，神妙已入自然之意，混入印中，使识者莫辨。

　　浙派治印名家有丁敬（字敬身，号龙泓山人）、黄易（字小松，号秋盦）、奚冈（字铁生，号蒙泉外史）、蒋仁（原名泰，字阶平，号山堂）、陈豫锺（字后仪，号秋堂）、陈鸿寿（字子荣，号曼生）、钱松（字叔盖，号耐青）、赵之琛（字献甫，号次闲）、胡震（字子恐，号鼻山），他们均学习丁敬。

　　以上诸家除胡震外，世称西泠八家。这八家治印的特点是：刀法古健，韵味翻新，篆刻功力深，秀丽开朗，给人一种清新明快的感觉。

　　邓派邓石如（初名琰，字顽伯，号完白山人）是异军突起的大篆刻家。他是著名的书法家，写篆隶和六朝碑版都很有功夫。他能把刀法和笔法揉在一起，峻险雄稳，形成篆刻上另外的一种美的风貌。既可以作印章来欣赏，也可以作书法来欣赏。他的学生吴熙载（原名廷飏，字熙载，号让之），其印飘逸生动。此外，还有徐三庚（字辛谷，号金罍道人），将邓派篆刻艺术发挥得更加生动、秀丽，有龙飞凤舞之妙。

　　赵体，赵之谦（字撝叔，号悲盦）和吴熙载是同时的名家。他的篆刻最初不及吴熙载，后来从汉印、秦权量、泉币（古铜印）、瓦当（汉砖瓦）等方面下了苦功，融会贯通，创立了自己的风格，在艺林中独树一帜。

　　吴昌硕（原名俊卿，字昌硕，又字仓石，号缶庐）为近代书画家兼金石家。他以金石文字的笔法来写字、作画、治印。其篆刻艺术气魄雄伟，天真浑厚，为近代印林大家。

　　陈衡恪（字师曾，号槐堂），是继吴昌硕之后的高手。其治印一如其书画，全用中锋，充满金石味，气魄也相当雄厚。 晚近名家王大炘（字冰铁），其治印秀逸生动，广学各家，独有韵致。

　　黄宾虹（原名质，字宾虹，后以字行），擅长山水画，精于金石文字考证，富收藏，篆刻出秦入汉，功力极深。

　　齐白石（原名璜），从三十四岁学刻印，学从丁敬、赵之谦、吴昌硕以至秦汉印，经过勤学苦练，把木工凿砍的表现手法融入治印中，刀法大胆泼辣，气魄雄伟。其刀法简练，如写字般，一横一竖都要一次成功。有的用"单刀"一刀刻成，有的用两刀，往返两刀，一次刻成，给人的感觉就象是用毛笔在纸上挥毫一般，完全是"一挥而就"。

　　总之，我国印章艺术的发展源远流长。它的成就与古代特别是秦汉两代的工匠大胆创造的精神是分不开的；与历代能继承优良传统、敢于自出新意、并创造出多种风格的各派文人篆刻家也是分不开的。尤其是近代，篆刻艺术发展到白石老人的阶段，展开了更为光辉的一页，风格更为多种多样，为新时代的篆刻艺术发展，奠定了良好的基础。

（五）张大千绘画的鉴定

　　有东方毕加索之称的张大千先生（公元1899-1983年），是位全能的艺术家。无论在诗文，还是在书画上都可谓是佼佼者。他为人豁达、仗义，善交友，重情感，与他交往过的人，对他的印象，没有说不好的。随着社会的发展，人们文化生活素质的提高，对张大千的作品很多人都喜爱，因而他的画越发名贵了，就有人摹仿他。现在世面上有不少他的伪作。这就要求我们对他的书画要很好地鉴别。鉴别其书画，应掌握如下几个方面：

　　首先是色调。张大千成名极早，在1926年（丙寅）廿八岁时便已蜚声艺坛。他所用的绘画颜料是比较考究的，一定要选最好的，有的颜料甚至是他和于非闇亲自制造的。一般说来，色调比较差的，看上去也比较次、又容易脱色的大多是伪品

　　其次是纸张。张大千用的纸同样也比较考究，其质量一般较好，较为细腻，有的是仿古的，还有的是自己与厂家合制的，纸内有暗纹"大风堂制"字样。相反，纸质粗糙的多为伪迹。

　　最后是印章。他用的印章，在卅六、卅七岁即1934年（甲戍）、1935年（乙亥）年前，多是他自己刻制的。在此以后用的印章是方介堪（方岩）、陈巨来所刻。这两人都是上海治印名家（是赵叔孺的学生）。凡变化多样的属方介堪刻，规矩整洁者则为陈巨来制。

　　另外，张大千作品上的署名"張"字，字右边"長"字的上部应是三横，他却写成两横。

　　当然，以上所说仅仅是鉴定时的辅助依据，真正要鉴别其画，还得看他的绘画风格。但如果我们掌握了这些特征，对于识别张大千作品的真伪就更有所帮助了。

　　除此之外，尚需了解一些摹仿张大千作品的主要地区和人。

　　摹仿张大千早年作品的主要以北京、天津、上海地区为主。

　　北京地区主要有张大千在北京时的学生谢氏、何氏摹仿。谢氏仿的颇为接近，色调用笔都好，所用的张大千印章只有两方，分别为朱文"蜀客"和白文"张爰之印"。何氏仿的较为呆滞，色调不好，很容易看出破绽，印章用的也不大讲究。

　　天津地区则以画家屠氏知名，他仿的可以乱真。特别是其墨笔仿得最好，但就是字写得草率一些。

　　上海的胡氏也是专仿张大千。他是张大千的弟子，字画仿得都差不离，很容易蒙混内行的人。可惜也是色调和韵味稍差。

　　这几位都是在1949年以前仿张大千的早、中年时期作品的人。

　　1949年以后在香港有一位姓臣的人组织了几个人专做张大千、溥儒、黄宾虹的伪画。作伪的水平较高，不论墨笔和设色的都做得很好，有的写上上款，内行人有很多上了当。再有就是四川造的张大千假画，但水平较低，尤其是颜料较次，很容易识别出来。

　　张大千晚年作品的作伪据说在台湾、香港都有。如泼彩、粗笔的一些画，老气横秋的样子很像，蒙了不少人。他们还仿制了张大千晚年用的印章。破绽之处就是字写得太差，露了马脚，印章用的印泥质量也较次。

　　在这里还想说两句关于大千的题外话。张大千曾专门派人收购绢本的古画，当时价格比较便宜（大约十块钱左右），他说如果收到一张宋画，那就值了（因宋画多为绢本）；另外他还专门搜集旧裱装的"废料"（不用的裱边、残绢和纸等材料），以供不时之需。

（六）近代画苑杂识(上)

　　按：苏庚春先生所著文章中最精彩也是最具史料与艺术价值的部分乃其随手所写之笔记，其中大多为其亲历。为便于阅读，现征得苏先生同意，笔者将其分门别类，按内容主题分别加上小题目，并对个别结构作了调整，特此说明。

——辛巳孟夏朱万章谨识

徐悲鸿与任伯年

　　徐悲鸿（1895-1953）大师一生都崇拜海上画家任伯年（1840－1895），他自说是任伯年的后身，因任伯年死的那天正好就是徐悲鸿出生之日。任伯年五十八岁去世，而徐悲鸿也是活了五十八岁，这真是非常巧合的一件事。

　　徐悲鸿喜收任伯年的作品，但没有钱（当时徐悲鸿不卖画，生活拮据），见到任伯年的画就拿自己的画和人家交换，初时是用三、四张换一张，后来逐渐的就减少了，到最后是一张换一张了。

　　徐悲鸿说任伯年绘画的最精彩处，是在描绘对象嘴和脚的刻画，都有独到之处，特点是挺拔有力。