听曹文轩叔叔谈文学

　　今天，北京下了一场特别大特别大的雪，冒着纷纷扬扬的雪花儿，我和妈妈来到了北京大学，来到了曹文轩老师的家。曹叔叔说：“你们是我搬到新居后接待的第一批客人。”可不，曹叔叔家连椅子还没买哪，于是我就盘腿坐在地上，和曹叔叔聊了起来。 

    采访者：张  苗

    被访者：曹文轩

    采访地点：曹文轩家

    苗  苗：曹叔叔，您的书，只要能找着的，我差不多都看了。您写《草房子》、《山羊不吃天堂草》、《红葫芦》都快让我啃烂了，就因为这个，妈妈的学生都说我成“曹学家”了。您在《草房子》的后头说：不知道能不能用过去的故事感动今天的孩子？我特别想跟您说：您感动了我。叔叔，您知道这是为什么吗？

曹文轩：这个嘛，我还真说不好，您说呢？（笑）《草房子》不是一下子就卖得特别火的那种，可一般的书卖个一两年也就差不多了，而《草房子》却是每隔两三个月就要加印一次，一直不停地在印，不停地在卖，其它几本书的情况也是这样。

苗  苗：买您的书的人，肯定有小孩也有大人。因为，我看您的书，我爸爸妈妈也看，奶奶86岁了也跟我们抢着看。您是怎么让大人和小孩都这么入迷的呢？人家管您叫“儿童文学家”，可您到底算不算“儿童文学家”呢？

曹文轩：有些作家写东西定位定得很清楚，就是我写的这个东西是给小孩儿看的，给小学生看的或是给中学生看的。我写东西时一般不太注意这个对象，不太明确我到底是给谁写的。我认为，一部好的文学作品和门类没有关系，不能简单地把它划分到哪一类去，划也是人为的，好的东西会打破门类的界限。其实，《草房子》从构思到最后完成，我脑子里一直没有一个明确的对象，就是这本书是写给谁看的，所以喜欢它的读者可能是孩子，也可能是大人。你刚才提到“过去的故事”，是啊，我写的那些“过去的故事”对于你来说是陌生的，因为，我和你的童年生活真是相差太大了。

苗  苗：是您的童年生活好玩呢，还是我们的童年生活好玩呢？

曹文轩：现在的小孩子物质条件是非常非常好的，而我童年记忆里最深刻的却是穷。我家在苏北一个很穷很穷的地方，到底穷成什么样子是很难用语言来形容的，关于这一点，我在《红瓦》里边曾作过一些描述。可话又说回来了，穷虽然穷，但那段时光还是过得很有意思，很愉快的。

苗  苗：为什么呢？

曹文轩：愉快不愉快跟穷和富、跟条件好和条件差不是一回事。所以我没法儿说现在的小孩儿就一定比过去的小孩儿优越、就一定比过去的小孩儿愉快。

苗  苗：所以，您想把我们这些现在的孩子带到您那个“过去的故事”里去和您一块儿分享您小时候的那种愉快，对吗？

曹文轩：“分享”，你这句话我非常赞同。潜意识里，我可能是有把过去用文字形式表述出来供下一代分享的意思。因为，人类的精神财富是一个没有时间限制的东西，无论是过去、现在，还是将来，这个财富都是贯通的，共有的，我的那笔财富也不是我自己创造的，所以应该传给下一代来分享。

苗  苗：叔叔，您在农村生活的20年就像一个宝库似的，里边有挖也挖不完的好听的故事。您当时就知道那是一个宝库吗？

曹文轩：当时，除了感觉穷之外，根本感觉不到别的，我是在走出来之后，才发现它是一个宝库的。

苗  苗：为什么在宝库里边的时候感觉不到呢？

曹文轩：当时啊，最大的希望就是回家能有一碗干饭、一碗红烧肉吃，其它还能想像出什么呢？可是等你离开了那里，文化教育的培养，使你获得了对过去生活的反思能力和感觉能力，闭上眼睛再想想，哎呀，原来过去的一切一切都是那么宝贵，原来那里的每一粒沙尘，每一个场景，每一个人物都是可以进入到文学世界里去的。

苗  苗：叔叔，我长大以后是不是也能变出这样一个宝库来呢？

曹文轩：能，你们现在接受的文化教育可比我们好啊，你现在提出的问题我小时候就提不出来。

苗  苗：叔叔，我喜欢画画，您肯定也喜欢画画。

曹文轩：怎么？

苗  苗：您写小说像画画，里边有好多好多好看的颜色。您的家真像画儿那么美吗？

曹文轩：（笑）这和我后来对文化的吸收有关系。这么说吧，就是你在小说里看到的农村生活，不是那个在农村生活的我写的，而是那个离开了农村生活的我写的，实际上，我写的是我回头看的东西。

苗  苗：我没听懂。

曹文轩：比如小时候你看一棵树，也许并不觉得有什么特别的美，可现在回过头来再看这棵树，感觉就不一样了。为什么呢？因为通过文化的熏陶，你已经有了发现美的能力，你这个人变了，你眼睛里看见的东西也变了，你自觉不自觉地就会把现在的状态和过去的状态重叠在一块儿。

苗  苗：您愿意这样吗？

曹文轩：愿意。

苗  苗：您的小说还有点儿像童话，很神秘。比如纸月吧，就特像童话里的小女孩儿。我可喜欢她了，我觉得桑桑也喜欢她。叔叔，桑桑就是您吧？纸月是真人吗？

曹文轩：桑桑身上确实有我的影子，《草房子》中的好多形象也都能在生活中找到原型。唯独纸月，还真说不出出处来。可能是为了适应我的某种趣味，某种希望，或者某种感觉，也不知道怎么回事就出来了一个纸月。

苗  苗：所以她很神秘，对吗？

曹文轩：（笑）对，对，也可能吧。

苗  苗：叔叔，我觉得您的心太软。

曹文轩：怎么见得？

苗  苗：您不舍得把人写得太坏。这和史铁生叔叔有点儿像。

曹文轩：你这孩子真厉害。（笑）

苗  苗：乔桉是您的小说里毛病最多的一个人吧？就是对他，您也好像充满了同情，不是吗？他被抓走以后，桑桑的心里很难过。

曹文轩：你说得有道理。我长这么大，还没真正恨过什么人，恨也是抽象的，没有具体的。即使他对我特别不好，我也可能很生气，但过一段时间一想，他也许没那么坏吧？所以从来没有长时间地真正恨过什么人。有人说，曹文轩写的东西很难达到一定深度，因为他对人的理解缺乏深度。好像只有把人的恶写到一定程度了才能算作有深度似的。有时我也想“深刻”一下，可做不到。恐怕这个深度我一辈子都达不到了。写东西的时候，我总觉得人没有那么坏，坏可能也有他坏的道理或者原因。就说乔桉吧，正像你说的，我实在舍不得从头到尾特别狠地去恨他，我觉得他挺可怜的，是个挺让人伤感的人物。

苗  苗：叔叔，您的家乡是不是有一条特别大特别大的河啊？因为您的每一篇小说里都有水。

曹文轩：这个问题问得真好。我喜欢水，这和我小时候的生活环境有很大的关系。在我的家乡，到处都有河，有桥，如果走3里路的话，至少要过5座桥。原来，我们那儿的主要交通工具就是船，所以在我一点点大的时候就会使竹篙撑的船，摇橹的船，桨荡的船了。

苗  苗：真好玩儿。叔叔，水是不是给了您很多很多灵感？

曹文轩：可以这么讲。有人说看我的作品感觉挺湿润的，这和写水有关系。我喜欢写水，也喜欢看写水的作品，如果没有写水，我会觉得很干燥。

苗  苗：是不是小时候生在什么环境，长大了就会写什么环境呢？

曹文轩：这倒不是绝对的，但小时候的生活环境肯定会影响你的做人，你的性格。回头看看，我现在的很多想法，很多趣味，不就多多少少都和水有关系吗？

苗  苗：水虽然美，但是有点让人忧伤，所以您写的小说就有点儿忧伤，对吗？

曹文轩：好厉害的小姑娘啊，你已经谈到忧伤的问题了！（笑）

苗  苗：反正我就是觉得您写得有点儿忧伤。

曹文轩：是啊，忧伤，这可是我多少年的老问题了。记得一开始写东西就听人说：“你写得调子太低，太伤感了。”为这个，作品老是发不出去。那时候，我也很希望能写得很明亮，很快活，但是做不到，只要一拿笔，就会很本能地进入那样一种浓浓的或淡淡的情感状态、一种忧伤的状态，真是一点办法也没有。

苗  苗：什么原因呢？

曹文轩：我也不知道，有些事情要找到原因是很难的。好在时间长了，大家也认可了。不过苗苗，我对这个问题还是有很充分的理性思考的，我已经看了大量的书，查了大量的资料，准备专门写一本叫《忧郁论》的书，想从各个角度来论证忧郁。我认为，忧郁是一种非常高贵的品质。

苗  苗：为什么呢？

曹文轩：喜剧固然是非常重要的，但从整个文学史看，占有崇高位置的基本上还是悲剧范畴，而忧伤是悲剧范畴里的一个概念。当然啦，喜剧范畴的许多东西是和悲剧联系在一起的，比如莎士比亚的许多喜剧和悲剧就是重叠在一块儿的，这是一方面。另外，我认为忧伤是一种文化的产物，是文化程度达到一定状态、对于世界有了一定的认识、对于人的生存状态有了一定的理解之后才会有的情感。我认为，忧伤还是一种非常美的情感，只要掌握好分寸，它可以是一种非常好的东西。

苗  苗：有意思。

曹文轩：所以，当听到有人说：“儿童文学是给孩子带来快乐的”，我就说：“我觉得这种观点不正确或者说不确切，应该说儿童文学是给孩子带来快感的。因为快感里边既包括喜剧快感也包括悲剧快感。”

苗  苗：悲剧也能快感吗？

曹文轩：当然了。比如《泰坦尼克》是悲剧吧？看完以后走出电影院，你是不是感觉很好？《草房子》也是悲剧吧？你刚才说它很美，你很喜欢，想过吗，这是为什么？再比如有些农村老太太，她们的生活非常贫苦，可你知道他们爱看什么戏吗？苦戏。这又是为什么呢？我们北大的朱光潜先生写过一本很有名的书，叫《悲剧心理学》，研究的就是这个问题。人在痛苦的时候为什么不去看欢快的东西反而偏偏要找悲剧看呢？因为你在和悲剧人物一同流泪，一同伤感的时候，你自己的痛苦也会得到释放，悲剧就有这种能力。你读过《卖火柴的小女孩》和《海的女儿》吧？

苗  苗：读过。我喜欢看安徒生童话。

曹文轩：安徒生的大部分作品都属于忧伤的悲剧范畴。正是这样的作品培养了我们一代又一代人的比较厚重的品质。所以我说，儿童文学应该是给孩子带来快感的文学，它应该包括悲剧。有人说，我们的孩子压力已经很大了，很累了，应该给他们带来快乐。是啊，这当然可以作为一种观点提倡，但不能作为儿童文学的定义，因为它不确切，会误导儿童文学的创作。试想，如果所有的作品都只是在制造一种很轻浮的快乐，那么我们的孩子势必会失去一定的重量？这里牵涉到一个对幽默的理解问题。人们通常认为幽默只有出现在喜剧里，实际上在西方美学中，幽默经常出现在悲剧范畴中。

苗  苗：幽默不是让人笑的吗？

曹文轩：轻佻的笑、轻浮的笑、嘻嘻哈哈地傻笑是笑，苦涩的笑、会心的笑也是笑，但笑的层次不一样。幽默不是胳肢人，它的境界是很高的。

苗  苗：叔叔，您说的话我有的听得懂，有的还听不太懂。

曹文轩：（笑）是啊，对于你来说，有些道理是太深了点儿。

苗  苗：您的论文我就看不懂。

曹文轩：论文你也看了？

苗  苗：从杂志里边瞎翻着的。虽然看不懂，但我发现您经常爱写这样一些词——

曹文轩：说说看。

苗  苗：比如：“古典”与“现代”，“善良”与“丑恶”，还有“人性”与“兽性”什么的。叔叔，这些词是不是经常在您的脑子里打架？打得不分胜负了您就跑到您的小说里来分胜负呢？

曹文轩：（大笑）小孩子提出的问题非常有意思，这是大人提不出来的。你的话倒是提醒我思考一些东西。

苗苗：您又当教授又写小说，是不是当教授当累了就写会儿小说，写小说是不是很好玩啊？

曹文轩：把它看作是玩儿也可以吧。

苗  苗：算休息吗？

曹文轩：做学问累了就去搞创作，搞创作累了就去做学问，也可以算是休息吧。

苗  苗：到底哪个更好玩儿呢？

曹文轩：我觉得两个都挺好玩儿的。打个比方，就像看电视，创作是一个频道，做学问是一个频道，这个频道看着没意思了就换到那个去，那个看着没意思了就换到这个来。我总是在这两个频道之间转换。苗苗，其实做学问也有做学问的愉快，它往往是在进行一种很抽象的思考，因为时常要离开一些实际的、具体的、现实的东西，所以会让你有一种在比较高的境界或者说是在空中飘浮的感觉，在思想的海洋里游来游去。比如你看了很多书，然后你开始思考，当你突然在一片混乱的现象里边总结出了一个道理，最后又把这个道理浓缩成一个句子，一个单词，你会觉得非常了不起，你会觉得精神上获得了一种极大的满足。

苗  苗：很神秘。

曹文轩：是很神秘，很神奇，很愉快。举个例子吧：好多年前的一天，我去看电影，上午看了前苏联的一部影片叫《爱》，下午看的是《丑八怪》。

苗  苗：我看过那本书，是写小孩的。

曹文轩：书写得好，电影拍得也非常好。《爱》里面有这样一个场景：男主人公划着船把女主人公带到一个地方，然后男的跳到水里，因为水底下有一座被淹没了的教堂，他要潜到水的深处去摇响教堂的钟声。女主人公呢？这时候就将耳朵贴在船底，静静地听那从水的深处传来的钟声。我觉得这个场景非常非常的好，可又看不出它与整部电影的主题、情节有什么关系。我就琢磨，既然没有太大的关系，导演选择这个场景的道理是什么呢？再说《丑八怪》，这部电影里也有一个非常好的场景：大河边上有一座森林，森林中央有一片空地，空地上，一支乐队庄严肃穆地演奏着，随着季节的变化，乐队的颜色有时变成蓝的，有时变成白的，很美，看了让人激动、震憾。我觉得它很好，可又觉得它和电影的情节也没什么关系，它纯粹就是一个场景，如果剪掉，根本不会影响故事的发展。

苗  苗：您又琢磨了。

曹文轩：对，我一定要把其中的道理琢磨出来。印象很深，那是一个秋天的晚上，我就坐在21号楼的楼下反反复复地琢磨这两个场景。突然，有两个术语蹦了出来：一个是“情节关系”，即这个故事和下个故事的联系是什么？这个情节怎么样预示着下一个情节的发展等等。有时碰到编辑跟你说：“这一段和情节的发展没关系，写它干嘛？”可你觉得好，不想删，却又讲不出道理来。其实，道理可能就在于它的存在虽然跟“情节”没有关系，但也许和“情调”有关系。刚开始写作的人可能特别注意制造的是“情节关系”只有创作到一种较高的境界了，才会意识到“情调关系”。当我一下子抓到这两个术语，我觉得文学的一个现象、一个道理被点破了，我感到非常非常愉快。晚上，正好有两个学生来看我，我就高兴地说：“走，吃饭去，我请客！”

苗  苗：（我和曹文轩叔叔都笑了起来）

曹文轩：搞学问是一种很紧张的智力活动，搞创作是一种很丰富的情感活动，比如你写太阳、小河、大树、小草；你写各种各样的亲情、友情、母女的、父子的、兄弟的、姐妹的、男女的、夫妻的，你会觉得很美，你会感到一种情感的抚慰。所以这两方面的活动对于我来讲都已经成了生命的一部分，缺了哪方面都不行。

苗  苗：我找着了一封您给我爸爸写的信，您在信里说：“中国小说有写微妙的传统，但这一传统后来丢失了，实在可惜。我认为，世界、人生之魅力，全得微妙二字。”

曹文轩：背下来了？

苗  苗：因为不太明白，想背下来问问您。叔叔，您能给我具体讲讲您对微妙的理解吗？

曹文轩：这又是一个非常好的题目，也是我琢磨了很多年的问题。咱们摊开来说吧。你看过钱钟书先生写的《围城》吗？

苗  苗：看过几集电视剧。

曹文轩：《围城》确实写得好，所以有很多专家在研究它，关于《围城》的文章也不知发表了多少。说来说去，大部分文章都在谈《围城》的主题，谈钱钟书的智慧等等。但我以为，《围城》最好看的地方绝不在这儿，而是在于钱钟书先生对于微妙二字的把握。在现代中国，能够掌握微妙这个单词的作家并不多，但钱先生是一个。《围城》最好看的地方就是写人与人之间微妙的关系和微妙关系的变化，写对这个世界微妙之处的感应、感受。钱钟书先生告诉我一个道理：精微之处，深藏大意。就是说，非常精细，非常微小的地方，往往藏着的是最大的东西。

苗  苗：叔叔能给我举几个例子吗？

曹文轩：比如那个苏文纨，她刚开始管方鸿渐叫“方先生”，过一段时间不叫“方先生”而改叫“鸿渐”了。为什么呢？至少是在苏文纨看来，她和方鸿渐的关系有了非常微妙的转化，她们不再是一般的朋友关系，里面已经含有了一种很亲密的东西。小说耐读就耐读在这些地方。再给你讲个非常棒的细节：孙柔嘉表面上看是个很纯洁的女孩，实际上她是《围城》里最有心机的人。方鸿渐表面上看思想很锐利、很深刻，一眼就能看破什么东西，而实际上他是《围城》里最傻的人，典型的一个书呆子。有一次，孙柔嘉对方鸿渐说：“你不要来找我了。“方鸿渐问”“为什么不能来找你呢？”她说：“已经有人在背后议论我们了。”其实，鬼知道有没有人议论，她不过是在提醒方鸿渐意识到她们之间的关系而已，在这之前，方鸿渐一直很随便，并没有意识到什么。冲这件事，就足以看出这个女人的心机。这些正是小说好看的地方。是不是很有意思？

苗  苗：是。还有呢？

曹文轩：还有我曾经数过，象字句，也就是好象什么好象什么，在《围城》里大概出现过200多次。如果把象字句从《围城》中去掉，那么一部经典也就不存在了。那么这些象字句的好处在哪里呢？好处还是在于那两个字：微妙。钱钟书先生对微妙的感觉，是通过比喻表示出来的。比如说天黑，就说像在墨水瓶里走路。再比如方鸿渐请唐晓芙吃饭，吃饭时，方鸿渐恭维她，说她吃饭很大方，不象有些女人矫揉造作，吃饭把嘴尖出来，尖得“象眼药水儿瓶儿的瓶嘴儿”。你看过《红楼梦》吗？

苗  苗：还没有。

曹文轩：《红楼梦》的好看之处也在于写出了人物非常微妙的情感，和人物之间非常微妙的关系。

苗  苗：叔叔，等我看完《红楼梦》，再来听您接着谈微妙好吗？

曹文轩：好啊！  

不知不觉间，我和曹文轩叔叔已经聊了一两个钟头了。叔叔面前虽然就我这么一个小学生，但他却像是在一个很大很大的教室里给很多很多大学生在上课。他的声音可宏亮了，而且还特别特别生动，听他上课真好玩儿。我往窗外一看，哎呦，雪都下了厚厚的一层了。我赶紧说：“叔叔，我要到未名湖边看雪去了！”